吕尧臣

小石冷泉

艺术是一门庞大却又伟大的学科，她包罗万象，却彼此间有相通之处。光是紫砂艺术所连通的其他脉路便不只一条：紫砂艺术在装饰上就融合了书法与绘画的艺术，在表现手法上结合了雕塑、雕刻艺术，在创作上离不开结构艺术，在神韵上又有中国传统文化艺术的精髓。

紫砂艺术如果只是把很多艺术大一统，那还称不是有魅力的艺术。但是紫砂让人梦萦魂牵的原因在何处？依本人愚见，“虚实”手法上的体现便是主要原因之一。

自陈曼生起文人参与紫砂创作以来，无论造型、装饰、意境都有微妙的变化，这变化来自于文人独有的儒雅气息，借鉴书画的虚实处理，在创作上可见处不可见，可显处不显现，又在隐秘中见端倪，不经意处现真妙。

清初画家笪重光在《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”好一句“虚实相生，无画处皆成妙境”！中国画往往在空白处留人以遐想，这是一种意境之妙。紫砂壶体上的书画创作上，已深得此间之神韵。在造型上也同样也是，留一处圆润壶身，在另一处雕以书画抑或塑以景象、动植物等，使壶体虽不对称，却提升了把玩的欣赏性及壶身的艺术感。

紫砂创作不光在书画中借鉴，在中国古诗词中的虚实写法中更是领悟不少，或者可以说相通之处甚多。清人周济《宋四家词选》里论作词云：“初学词求空，空则灵气往来！既成格调，求实，实则精力弥满。初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知。”周济认为词的创作是由“虚”与“实”、寄托与无寄托之间成格调的。把这句话放在紫砂创作上也同样受用，巧的是作此高论的周济出生于紫砂之都——宜兴。

关于紫砂起源时间一直有两种说法，一是北宋，二是明代。我个人认为在北宋，只是那时紫砂的创作完全是实用型，在造型上也只是千面一壶。让紫砂成为艺术品的应该是明代供春记载始，茶具的实用功能才延伸到艺术欣赏。此时紫砂的创作已考虑内容有所寄托，就像文章要言之有物，在寄托上又求空灵，让世人在意境中有所联想与感悟。艺术的创作就是在虚实间任思路天马行空，又有所寄托，虚而有物，虚实相接。

紫砂的虚实与书画的虚实及诗词的虚实表现手法虽极其相似相通，但是紫砂的虚实还有一个地方是书画以及诗词所达不到的，那就是造型。书画的虚实只是在画境中表现，诗词的虚实只能在语境中体现，一个可观，一个可想，但皆不能触及。书画所能触及的只是纸张，肉身不能触及其神韵。紫砂的虚实在造型上可以运用雕塑的虚实手法，可观，可想，可及。

著名的雕塑《维纳斯》，无双臂的维纳斯总是比安装上有双臂的美，为什么？因为人们在欣赏雕塑的时候，已经把自己内心最美的双臂给了维纳斯，任凭世人装上如何如何美的双臂，都达不到自己内心最美的感觉。这是雕塑虚实表现的高境界。

紫砂的虚实意境，不管是凹凸感或是线面结合所产生的手感，紫砂界类似此表现手法的作品很多，有的作品可以把很多紫砂组成部分都隐去，但仍不失作品的实用性和欣赏性。如我与儿子俊杰合作的最新作品《奥运情》，壶嘴与壶把隐藏于无形，而壶把处局部鸟巢浮雕来表现，且鸟巢浮雕至壶嘴处又渐渐虚化，由实至虚，虚实相生，以浮雕放一个视觉点。壶体大部分基本如国画留白，未加装点与修饰，空其位，壶嘴处的祥云与鸟巢前后呼应，因虚得实，似静欲动。

紫砂的虚实表现的美感能使物象独身其外，却又把神韵置身其中，这也是艺术心灵的一种境界！

雕塑家罗丹坚信：“艺术即感情”。

紫砂艺术不仅是一门技术，同样也是一门需要有感情注入的技术。因创作带着满腔热情，在内心会潜移默化般指引着自己创作的态度，从而在不经意间提升了自己对紫砂的感悟，在精神深处得以与紫砂对话，塑造意境的时候，心空灵，手则务实，在虚实处理上自然而然，犹如天成。

紫砂艺术创作当不拘一格，却也不可“躲进小楼成一统”，紫砂艺术就是能舍常人之不舍，充常人不敢之实，“真力弥满”，则“万象在旁”。

孟子云：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。有虚方有实，有实必有虚，中国古人在文艺、人生哲学在此方面都有很大的感悟。

紫砂艺术的创作，其意境的塑造是内心与紫砂的认知，每一件作品也应当是自己内心与紫砂对话的每一次聊天记录。