一、“写画”体系是中国画学的核心支柱
通过对历代画论中传神论、写意论、逸品论、笔墨论的学习与研究，我逐渐明确中国画学中实际存在着一个“写画”美学体系，这一体系包涵着传写性、倾泻性（写意性）、书写性，三者互制互动，构成中国画民族特质的核心支柱。传写性是有关创作传达客体对象的美学思想，其要点有以形写神、传神写照、写真、写生、不似之似等。倾泻性（写意性）是有关创作表现主体精神的美学思想，其要点有迁想妙得、畅神、中得心源、意存笔先、画中有诗、寄兴写意、写胸中逸气等。书写性是有关创作本体艺术语言的美学思想，其要点有书画同源、骨法用笔、工画者多善书、神采生于用笔、笔墨神韵等。
“写画”体系是中国特定历史文化情境的产物。三大要素相互联系，相互作用，相互制约，动态平衡。或许可以说，中国画“写画”体系是以传写性为躯体，写意性为灵魂，书写性为风骨的生态体系。这种整体性、系统性，决定了中国画反对任何极端倾向，反对任意夸大某一要素而完全排斥其他要素。纵观画史，唐宋以前，院体画风为主流，是以传写性为主的三者统一；元以后，文人画风为主流，是以写意性为主的三者统一。宋代以来关于“似”与“不似”的讨论，其实就与既充分发挥体系功能，又维护体系的整体性相关。“不似之似”“似与不似之间”不仅指向画面形象塑造，而且关涉着对主体与客体、情与理、境与象、笔与意等辩证关系的理解。因而也可以说这是一种艺术境界，一种审美理想，是不同于西方艺术的中华民族审美观。
“写画”体系具有整体自律性，也具有开放性。其产生与发展都离不开中国社会环境，特别是儒家和道家关于天人合一、物我交融、澄怀观道、乘物游心、身与物化、中和之美等哲学与美学观点，有极重要的影响。其形成过程曾不断吸取中国诗文、书法、金石等领域的成果，近现代又融化了原始艺术、民间艺术乃至西方艺术某些元素，显示出活跃的生命力。当然，任何破坏整体性的不合理结构方式，均难以进入中国画评价体系。20世纪以来中国画坛的理论纷争与创作乱象，包括过度的写实或过度的抽象，缺失意境或缺失笔墨，崇院体画贬文人画或崇文人画贬院体画，都与此密切相关。
对“写画”体系规律性的认识，不会妨碍中国画继续演进的步伐。艺术家可根据自身性情、阅历、素养等条件，自由选择合适的结构方式，探索个性化的艺术风格，以实现体系的最佳功能，这就是有规律而无定法。
二、画派研究的学术思考
无论中国还是外国，画派研究是美术史论学者剖析各时代美术发展情态的重要视角。所有画派的确立，都是后代或同代学者、美术史论家、批评家研究后的认定，而且往往是通过比较研究而获得结论，因而画派的认定多具有对偶性。如五代宋花鸟画之“黄家富贵，徐熙野逸”，明代之吴门派与浙派（同时期意大利有佛罗伦萨画派与威尼斯画派），20世纪上半叶之海派、京派与岭南派，下半叶之长安画派与新金陵画派。比较研究还包括与前代的纵向比较。
自古以来中国画派主要有两种类型，一种是画家艺术传派，一种是地域群体画派。画家传派是因唯一开派者师承传授和风格影响而形成的画派，通常以开派者的名字来命名，如黄筌画派、吴昌硕画派。地域画派是因思想、风格、创作条件（人文条件和自然条件）相近而形成的区域艺术圈。地域画派的形态并不单一，有的只有一位开派者，如吴门派的沈周，此种地域画派近似画家传派。有的地域画派则有多名代表人物，他们的风格既有一致性，又各擅胜场，各有传人。扬州八怪是此类画派的代表（欧洲文艺复兴三杰归为佛罗伦萨画派与之近似），其后的海派、京派、岭南派、长安画派、新金陵画派等也有类似状况。为此我提出认定画派的三个要素：相近的艺术思想和艺术主张，相近的艺术渊源和艺术风格，高水平的领军人物和骨干成员。19世纪以来西方出现以风格倾向命名的画派（如现实主义、印象派、超现实主义），也对中国的画派思维产生不小影响。
在当代多元多样的时空里，各种形态的画派（自发的或自觉的，地域的或跨地域的）仍有形成与发展的可能性，但要经受岁月的检验。一个画派能否站得住，说到底，取决于代表人物的高水平和作品的高质量，取决于是否具有独特的成熟的艺术风格。
三、当代江苏美术主流特征
当代江苏美术主流特征，我想概括为：稳中求变，兼融东西南北；和而不同，各展文采风流。稳中求变，是一种创作理念，也是创作状态。对文化人格的强调，诗情胸襟的抒写，笔精墨妙的追求，久已深入人心。画家们不由自主地成了稳健派，他们在处理传统与创新的关系上，很有分寸感，注意“度”的把握，不走极端。他们兼收并蓄，但都以“我”为主。相“和”之处在于保持了注重诗性内涵与笔墨锤炼的传统，不失清新灵动、文雅洒脫的基本风范；相“异”之处则在于自展本我真性情、真本领，追求“境与性会”的个性风采。
然而我们尚不满足。比如，“知足常乐”固然好，但切勿妨碍创造性潜能的充分发挥；“处变不惊”固然好，但时代语境的变化也不可漠视。既有世界眼光又坚守中国立场，方可继往开来。愿江苏出现更多无愧于传统、无愧于时代的美术大家和艺术大师。